作者：张旭东
（莫言部分代表作初版本一览）
近年来我每年回国讲学，在批评理论和美学、和文学史和思想文化领域的讨论之外，都会挑一本当代中国小说和大家一起读。今年选了莫言的《生死疲劳》。我的读法和国内当代文学研究或作家作品研究的路数不太一样，是从一些比较大的思想问题出发去挑选文学文本，但一旦确定文本后，基本指向却并不是用文学文本来映证甚至图解思想问题，而是旨在以理论指导下的文学批评和文学阐释，来探索当代文学活动本身所蕴含的活力和创造性，最终回到文学问题，包括文学自身的可能性，和文学作为一种特殊的认识方式、道德情感方式、乃至一种特殊的知识形态同历史之间的关系。
《生死疲劳》不是一本很容易读的小说，粗看起来，前半部分有很多重复，和莫言以前的几部中篇小说比起来，质量似乎要稍逊色一些。但当你把小说读完后就不再会这么看了。我的意思并不是要让《生死疲劳》与莫言其它的小说——比如《酒国》和中篇小说《牛》——打擂台，而是想说明，《生死疲劳》在某种意义上比《酒国》抱负更大、结构上的考虑更成熟。可以说，从《生死疲劳》开始，莫言真正开始写小说了。这“真正”的意思是说要写《红楼梦》那样的小说，这种文学上的抱负也反映在王安忆最近的小说《天香》里，可谓当代中国文学一个引人注目的现象。而所谓《红楼梦》式的写作，我想所指无非是作家在构思、谋篇、布局、命名、叙事、隐射、感慨等等方面“上天入地”般地将“中国世界”做一个全景式的描写，整个文学时空在“天地人神”（借用海德格尔在评论特拉克尔的诗时所用的语言）的四维空间里运动。80年代的文学批评家和文学史家曾反复呼唤“史诗”，但除了当时作家在一定程度上和人民同呼吸共命运这一点外，80年代的文学创作并没有鲜明的史诗格调。进入90年代以后，特别是进入二十一世纪以后，当代文学写作的史诗性倒是越来越强了，因为不但共和国五、六十年的历史，乃至整个近代中国的历史，作为一个对象进入我们的意识和反思；而且当代文学无论在叙事形式和价值框架两个方面，都日益具备了将这个对象作为一个整体来把握的意愿和能力。
一
一进入《生死疲劳》这个文本我们就看到这样的题记：佛说，“生死疲劳由贪欲起，少欲无为，身心自在。”大家知道莫言并不是研究哲学或佛学的，他是一个小说家，他是要借助佛教的语言和轮回的框架来讲一个二十世纪下半叶中国的故事。
这个故事从1950年1月1日讲到2000年12月31日，非常精确，起点是二十世纪后半期的开始，终点是第二个千年的结束，各地放焰火，庆祝第三个千年的来到，时间非常准确。这50年里，故事主人公实际上是一个不在场的在场，叫西门闹，在土改中被镇压了，是很草率很冤枉的那种错杀，他勤劳致富，按照现在的标准恐怕该被称为种粮大户，但是被一枪打得脑浆四溅，于是在阎王那里不断上访，最后阎王受不了他，就说那你就回去吧，就这样轮回了五次：第一次驴，第二次牛，第三次猪，第四次狗，第五次是大头婴儿蓝千岁。莫言告诉我说，他本来还设计了一次轮回，半人半猴，拖一条尾巴，是老地主西门家族的一个女孩在新时期被人包为二奶，生活很不愉快，所以生下一个孩子，拖着一条猴子尾巴。但是莫言有焦虑，生怕被人再次指认为抄袭魔幻现实主义，因为马尔克斯的《百年孤独》里有一个拖着尾巴的人，因此就割舍了，六道轮回就少了一道，成了五道，最后终结于大头婴儿蓝千岁，即老地主本人，在小说的结尾以一个小说家的口吻开始述说自己的经历。
五道轮回基本是一道轮回十年，当然不是那么准确，据说可能还有时间上的误差。根据当代史，第一个十年是大跃进，大炼钢铁，驴被非常残酷地大卸八块，被饥荒的人。牛对应的是人民公社，大跃进后期公社化，牛被充公，它拒绝在公社土地上耕种，要跟它的主人自耕农蓝脸在一起，在私有土地土地上劳动，所以结局也很悲惨。第三道轮回是猪。。第三次是作为猪投胎，对应的是文革十年，从红海洋、“大养其猪”一直写到毛主席逝世。每经过一道轮回，西门闹身上的人性就淡一点，动物性就更多一点。猪赶上文革，文革在二十世纪海外的中国论述里是很暴力，非常恐怖的时期，但在莫言小说里是一个充满欢乐的时期。猪爱吃，爱喝，好色，与天斗、与地斗、与猪斗、与人斗都其乐无穷，写得非常戏剧性。改革开放十年基本上是狗和大头蓝千岁，大头蓝千岁出现的时间很短，基本上是在结局里。狗的十年即是改革开放的头十年，下海、开公司、婚外情，一一都被狗的嗅觉尽收鼻底，因为他跟着女主人到处跑，而且取的是一个俗话所说“狗眼看人低”的视角，这当然说明莫言对改革开放的十年的基本态度。
从形式上讲，小说结构和叙事角度的关键是“轮回”。但我们很快就看明白，小说里实际存在着两个轮回：一个是“小轮回”，即西门闹从人到动物的轮回，“畜牲道”里的六道轮回；另一个是“大轮回”，即土地或土地所有制的轮回，从私有制到公有制再回到私有制，牵涉到土地、生产方式、人和土地的感情、人与人之间的伦理关系等诸多因素。就此意义而言，这个“轮回”并不只是单指土改意义上的（当然包括土改），还包括“人和土地的关系”这层意思。大轮回包括小轮回，而小轮回在自己的轮回中又参与了大轮回。在某种意义上，莫言这部小说是大轮回套小轮回，借助个人的、村落的历史，背后套着一个国家的历史。当然这一切都可以放进一些现成的阐释套路里去解释，比如魔幻现实主义，民族国家寓言。但是我觉得都不能把握莫言这部小说真正的能量所在。
大轮回小轮回这个设置本身就很值得讨论。我们看完或许会觉得这很简单，但问题是现在作家大部分没有这种“简单”的设置：比如我们看如今那些残存的（或者说幸存的）“先锋作家”的作品，他们可以写得很复杂，但其实并没有达到《生死疲劳》的构思和考虑的高度。无论多么精致、复杂，无论有多么好看的故事，这些先锋作品还是无法让人看到作者对于这个时代有什么实质性的看法。而莫言的这部小说，正因为触及到了“生死”问题，让人不可避免地要对“生”、“死”、人生的意义等问题产生思考：这个世界是怎么样的？当我每次进入这个世界、重新开始在这个世界上生活、重新开始认识自己是作为什么而存在于这个世界上，所有这些问题都通过小说的设置本身呈现出来了——形式本身不但具有叙事和审美的意义，而且也具有道德和政治含义。还有什么问题比生死问题更大？还有什么办法比一次又一次的轮回而回到自己曾经生活过的地方、自己生命终结又重新开始的地方、一次次看到自己的老婆跟别人好、一次次看到自己子女在世上受人欺负这样的场面更能唤起情感？更重要的是，我们要追问，这样生生死死的重复包含了什么样的韵律，什么样的无奈和希望，什么样的爱和意志？而以五种不同的生命形态进入同一个历史过程，为一种集体感知、集体记忆和集体判断带来了什么样的可能性？
带着这样的问题去读这部小说，作为作者的莫言在读者中的形象就不再是一个唾星乱溅、口吐白沫，像跳大神一样沉溺于泥沙俱下的词语游戏的那个“魔幻现实主义”的莫言，而是一个悲天悯人、带着恐惧和不安去思考的讽喻作家和史家的形象。不明确这部作品基本的历史前提和道德前提，我们就无法理解为什么他要苦苦为1950年以来这五十年的当代史寻找一种叙事形式。按照当前一些文学史学者的看法，这五十年充满暴力：土改充满暴力、反右充满暴力、文革充满暴力，改革开放在不同意义上同样也是充满暴力。无论从所谓“自由主义”的论述出发还是从“新左派”的论述出发，似乎这五十年都不值得让人欲罢不能地去体验六次吧？是什么样的当代意识，能够为这五十年中的六次轮回提供一个基本的观察、体验和叙述角度？这种叙述需要什么样的情感结构、道德结构和心理结构方能承受其中的经验和体验，其中的暴力、愉悦、痛苦、快感、遗憾和智慧？
小说的中心人物西门闹首先是一个叙事者和叙事角度，而不是一般意义上的事件的经历者，因为他的一次又一次的投胎转世过程中意识逐渐淡薄，无法同时承当起情感和意识的观照和反思的功能，更无法体现一种深刻持久的道德、伦理和价值—大家知道，在小说里，后面意义上的主角不是西门闹，而是他的对立面，即长工和后来的单干户蓝脸。西门闹的五十年是一种历时性的编年史，而动物性不过为人的当代史提供更多的文学描写和再现的 可能性。不同的投胎方式和生命形式带来不同的受罪方式和享受方式，这种不屈不挠而又逆来顺受的“苟活”方式只是为50年的当代史提供了一种抽象的、没有明确道德内容的空洞形式，就象余华的《活着》里面的生生死死为当代史带来了一个没有明确道德内含的道德问题：生活高于历史。活下去，但为什么？和富贵一样，西门闹更多地是一个“讲故事的人”，而故事本身，就其生活世界的历史实质和道德实质而言，却是通过土地、人民、通过具体人物的选择和行动而展开的。这是非常值得我们考虑的问题。
分析性的思维、逻辑性的思维往往只能一次性地进入问题，而文学的方式却可以进行六次；那么思想的方式呢？这是现代思想家——尼采、海德格尔、德勒兹等等——所考虑的“循环”、“重复”、“生成与存在”的问题。“现代生活”最大的特点就是线性的快、变，就是昨天和今天是两个世界，如今的“新”马上就会变成历史的东西，变成“旧”的东西，仿佛时尚的变迁。但轮回的结构，却给我们带来了一个“重复”和“不变”的问题。《生死疲劳》最终的道德结论是：“一切来自土地的回到土地”，而同土地一样深沉执着的是蓝脸所象征的那种人和土地的关系。虽然这在思想层面上依然是抽象的，但在文学情感和文学意象的世界里，却给读者带来了一种丰富的具体性。我们能否在批评的层面上不断反复进入同一个生活的世界、文学的世界、情感的世界，我认为这是批评借助文学能够提出来的问题。所以，我的基本解读方式是：既参考作家的自我理解——小轮回（人物生死的轮回）大轮回（土地所有制的轮回）的问题，又跳出他的自我理解从其它的方面来解读。
在分析这个双重的轮回过程之前，从整部小说的宏观角度看，还有下面几个明显的因素值得注意。
一是人性和动物性问题，《生死疲劳》一会儿写人，一会儿写动物，人和动物的界限很不清楚，听上去似乎匪夷所思，似乎缺乏知识分子写作的特征，很具“民间”的味道。我接触到的一些批评家就认为莫言这部小说是农村跳大神，是封建迷信，根本不值得现代批评去讨论。但我们知道，许多了不起的作品，比如《西游记》、《聊斋》，处理的就是人和鬼、人和神、人和自然的关系。在这层意义上，这部小说又超越了八十年代以来现代主义的叙事框架。在它的想象和叙事里，人和动物的此消彼长，都有很好的设置。比方说，从人到驴到牛到猪到狗，人性越来越弱，动物性越来越强。驴是很有人性的，看到它的前妻替它守墓，保存财产，前妻奋不顾身和公社干部搏斗，阻止他们去挖埋藏在后院的财宝，驴就很感动，觉得男人这辈子有这么个老婆就值了——虽然他三十岁以后再也没上过前妻的炕，因为他娶了两个小老婆。作为驴，西门闹看到这一切后非常动感情，想要流泪，想去救她，想和她做爱，却发现人和驴被不同的生命形式永远分开了，于是很痛苦，很伤感。这里“驴脾气”和人的情感变化结合得很妙。到牛呢，人的“主体性”或个性就差一点了，只能跟着自己昔日的长工、如今的主人翻身雇农蓝脸。但牛有犟劲，只耕私有制的地，不去碰公有制的地。单干户的牛，政治观点很明确，但是人性就相对弱了，只剩下一个犟劲。到狗就更弱，狗有嗅觉，对主人忠诚。小说写到这儿，人物的展开就完全根据动物的行为方式展开了，在语句层面造成许多戏剧效果，比如，人模狗样，到狗嘴里就可能是“狗模驴样”，人和动物边界模糊以后，很多话就很有想象力，一下子打开了对人的新的观察和理解的可能性。到最后，动物又变回人，比人还像人。大头蓝千岁像个外星人，头大，身子小，语言能力和记忆力超强，像未来进化了的人，特征是有记忆和语言，最后变成一个作家：“大头蓝千岁摆出了一付要朗读长篇小说的架势，对人说，1950年1月日，我出生”。所以说这部小说是一个完整的圆圈，第一句话是最后一句话，最后一句是第一句。从老地主西门闹到未来人，像电脑做出来的大头蓝千岁，构成一个完整的语言圈。但是从人性到动物性，又从动物性回到极端的人性、具有语言和记忆能力的人性，这中间有一个临界点。康德意义上的审美，从政治、历史到无功利的游戏之间最完美的临界点是什么呢？很不可思议地，是猪！因为前后两个生命形式之间，猪是一个平衡点，是小说审美游戏性和自律性的临界点。这最像康德意义上的那个临界点和平能点，也是最贴近莫言写作状态的一个临界点。猪这几章是写得最“撒欢儿”的。从小说中可以看到，西门闹的六次轮回过程，是“人”的意识越来越淡的过程，刚开始变驴的时候“人”的意识非常强，到了“牛”这里就稍微淡一些，或许变“猪”的时候恰巧是“人”和“动物”的意识各占一半，非人非猪，半人半猪。
边界的游离产生了很多叙事可能性。此外上面提到的私有公有的大循环，即从私有到公有、从公有到私有的一系列生产方式和私有制的变化，也产生很多叙事动力。第三、在大的叙事框架中，我们可以刊出一个生产性（productive）和非生产性（unproductive）的问题，小说也有很多很有意思的设置。总的来说，二十世纪后半期的中国，从1950年1月1日到2000年12月31日，虽然物质出产总量肯定是越来越多，但生活世界却变得越来越unproductive，没有生产性和创造力了。这就不仅仅说明作者对改革开放时代的态度，而是他对整个现代性历史经验的态度了。一开始土地被平分给农民，后来变成合作社，变成公社，文革期间“大养其猪”，一直都是生机勃勃的，一直有种动物性，有生命力，但是到了改革开放，随着商业化和消费时代的到来，好像土地的神性和地力就被耗尽了，最后是完全的破败和荒芜。具有讽刺意味的是，地主的儿子是一个与时俱进的人，永远走在时代前列，改革开放了，他就把家乡变成了一个旅游景点，把文革期间“大养其猪”的家乡变成一个旅游村，搞“文革”主题，又开一个旅游公司。结果是整个公社的地完全没人耕种了，荒芜了，变成墓地。所有动物的生长过程是一个记忆力衰退的过程，所有动物又都是叙事人，文学叙事能力包括文学记忆力本身，这个能力越来越差，记忆力和叙事能力层面上出现了衰败：从生产性到非生产性，从多产到荒芜，从盛产到颓败。
二
下面我就转到形式分析上。任何文学文本的阅读，作为读者的我们能进入的就是形式层面，除此没有任何其它路途。带着问题意识的批判性阅读不等于直接从意识形态、政治立场等切入文本，因为这样做在阅读和批评的意义上最终都是无效的。一定要从文本的形式、审美的形式、从语言和文本进入。文学的奥秘其实都在表面，所谓的深度或“内部”的东西都是它的效果。但如何进入？要通过分析表面达到深度。所谓深度并不是物理深度。通过字里行间建立新的概念、建立阐释的框架，完全取决于如何处理文字表面的意象和实质的关系。《生死疲劳》小说形式其实并不复杂，但是它的基本设置则非常有效，因此在批评意义上我们要处理的不是复杂性而是有效性问题。
莫言的叙事可以这样来分析，比如谈《酒国》的时候，我谈过“叙事”的裂变问题。我认为莫言小说之中有某种分裂或者说“裂变”，叙事的裂变对应的是主体或意识的裂变。我们要承认裂变的充分性和裂变后碎片各自的自律性——猪有猪的逻辑，人有人的逻辑，但是把各个碎片捏在一起又不清楚，可能这一部分清醒而那一部分不清醒，不清醒的地方很明确，而清醒的地方却又很不明确。这种含混性只有通过一种“裂变”的方式才能表达，《酒国》里面是故事套故事，《生死疲劳》里则干脆分为六段。《酒国》其实由三个故事构成：一个是侦察员的故事、第二是酿造大学勾兑学博士李一斗的故事，他给莫言写信，想走后门发表自己的作品；第三个层次是书信中李一斗写得很差的“作品”。这是莫言写的“坏文学”。其实很具技术含量。所谓“叙事的裂变”也可以这样来看：有三个层次。第一、作为叙事人的莫言撰写的常态虚构；第二是小说中套入的非虚构，采用那个第一层虚构里的人物所写的书信或报告，所谓“打小报告”——所以这是套在虚构里的非虚构；第三是“虚构里的虚构”，即故事里的人物写的故事，虚构里的“真实人物”写的“不真实”的小说。这是三层。通过叙事裂变，莫言处理的是新时期以来现实的丰富性、多样性和复杂性。在既有的价值观念，历史概念和词汇都无法把握现实的情况下，一个故事得变成三个故事，只有内部分裂，才能套住现实，才能发生经典文学和经典文学所对应的现实所发生的那种关系。如果我们的志向是写出托尔斯泰、巴尔扎克式的或者福克纳式的小说，我们现在面对眼前的现实恐怕只能写出一篇糟糕的小说，因为托尔斯泰意义上的现实已经消失了。我在一个不同的场合也说过，如果鲁迅把《阿Q正传》写成一部50万字或100万字的写实主义小说，所谓江南农村的历史画卷，或“国民劣根性”的系统分析，其文学价值会逊色得多。叙事裂变是莫言小说的基本技术，它决定了作品是一个现代主义意义上的系统构造，而不是常识意义上的写实作品。第二是我称之为“意识或感官寓言代理人”技术，小说里会有很多“代理服务器”，很多爪牙，很多装置。或者有时候是一根“棍子”，有时候是一个触角，都是器官感官的延长和加强版，是文学叙事中叙述者意识的延伸，有时是动物，有时就是喝醉的状态，因为醉态是清醒状态的延伸，能感觉到你清醒时感觉不到的东西，有时是异化人物，或者某样“东西”。在《酒国》里，莫言的叙事人会从醉汉或街道上的鹅卵石的视角看世界，从转动的车轮子的视角看世界。莫言的叙事视角被装到某样东西上，只能从一个东西的视角来看，这样世界才完整。而从叙事人的视角看，世界只能是一个不完整的东西。这是莫言小说中的两种技术。在《生死疲劳》中，这两种技术也运用得很充分。相比之下，《酒国》或许更有技巧的含义，《生死疲劳》则更有伦理含义。
前面说到，《生死疲劳》在某种意义上比《酒国》抱负更大、想法更成熟，六层轮回，佛教的生死循环，在莫言这儿变成了叙事可能性，这首先也是一个技术问题。在基本技巧层面上，六层轮回是一个重复的问题。在社会主义现实主义小说中，主人公短短一生时间里，他要把所有道德教训、所有经验都告诉你。大家喜欢拿社会主义现实主义小说开玩笑，主人公临死前最后一刻从兜里掏出入党申请书，交第一次也是最后一次的党费，这样人生才完整。如果牺牲的共产党员又活了，作为驴投胎了，又作为牛活过来了，他会干什么？这是叙事的设置，文学的技术。在这个意义上，通过重复来把握难以把握的这五十年。比起1949年之前的三十年，这五十年要难把握得多，当代的时空比现代的时空更难把握。由于对象的复杂性、不可穿透性和模糊性，今天的叙事要讲六次。今天的问题要通过五次、六次才能讲清楚。以前的人也很伟大，茅盾、巴尔扎克等，他们讲一次就能讲清楚。今天一方面技巧比以前多得多，另一方面能力比以前差。本雅明说过，今天的人哪怕修一张桌子也要具备和米开朗基罗一样的天才。今天的世界太复杂，米开朗基罗画《创世纪》，今天的人哪怕画一个局部也要具备多种才能，要会多媒体等等。其中包含了一种基本的叙事、表象、虚构、再现（representation）的obligation，即必须完成的任务。因此不得不借助重复。这是一层意思。
第二层，即在审美或形式游戏的层面上，小说处理的是一个非常抽象的问题：变和不变的问题。不变的是同一个人，地主西门闹冤魂不变，从老地主、到驴、到牛、到猪、到狗、到大头婴儿蓝千岁，无论外在还是生命内在形式，却都在变。莫言小说在这个意义上比较复杂，类似于一元六次方程，或多元六次方程，远高于通常的一元一次方程，运算的元比较多，这是一种多元的形式，又是一个多次方的形式。可以说，这是简单的结构里有一种基本的复杂性，而任何文学乃至艺术形式，其实都必须同时具有高度的单纯性和高度的复杂性，是这两个对立面的不可思议的统一。内容层面上的变和不变，我后面会讲，这里先从形式层面提一下。不变的单一性、重复，一次又一次进入“变”，这里有一种从形式层面提升到道德伦理、叙事伦理的过程，这是小说的形式特征而不是道德判断。我们对莫言怎么看集体化、人民公社、大跃进并不感兴趣，如果说出来，可能和知识界的流行看法相差不大。太多暴力，合作化太早，农民是喜欢土地的，太浪费了，今天生活太堕落，这种意见性看法里面没什么复杂性。我不认为莫言的思想意识或历史判断有多超越一般人，但是他高于一般人、一般知识界的地方在于他的道德判断内涵与他的小说形式的关系，即通过重复，通过变与不变，达到一种执着，这种执着背后是什么，我们一定要通过批评活动、通过分析和阐释把它找出来。他的伦理确定性是通过形式确定性表现出来的。从目前看，只有形式的确定性才能说清楚。我们知道，旋转的陀螺能克服磁场力，有持久的定向能力，所以被用来导航，是一项导航技术，莫言的小说语言和形式在内部就像一个高速旋转的陀螺，一方面是令人晕眩的转速，另一方面却是因此而具备的确定性和指向性，比如从讲故事的方式能看出他对农民的态度，对土地的态度，其中有一种非常确定的东西。
莫言在小说第364页提出了小说家的形象。这一段恰好是猪被“猎猪小组”追杀的场景。有意思的是，莫言在这里没有声讨人的残暴或者现代文明的野蛮，而是写了猪被人追杀的时候是怎样逃命的：
“我猛然潜入水底，像一个伟大小说家那样，把所有的声音都扔到了上面和后面。”
这是莫言写小说的很基本的自我体验：第一，小说家像猪一样是享乐主义者，只沉浸在语言和构思的愉悦中，象瘾君子一样不能自拔；第二，小说家是要被现实和理性力量“追杀”的；第三，小说家是贪生怕死、苟且偷生、“好死不如赖活着”的那种人，因为重要的不是不怕死，也不是和追杀着辩论是非，重要的是写出好小说来。小说家为了保持感官的敏感性和独立性，必须潜入水底，把声音扔到上面和后面。一方面很多人说莫言小说很喧闹，错综复杂，头绪太多人物太多，太闹，泥沙俱下。但实际上，从它自身形式的内在逻辑看，莫言的写作其实自律性很强，在语言和叙事层面上都有种过滤机制，把很多东西抛在水面上、抛在身后，语言形式把很多东西都过滤掉了，所以内部反而是安静和恒定的。大家如果有游泳经验，就会知道在游泳的时候所有的声音仿佛都在“上面”，人就仿佛潜入了一个死亡的世界或者另一个世界，有的人就因为这个原因而不敢游泳。写作状态像人在水下游泳，迷迷糊糊听到水上的声音，感受到水上的光线、折射，而他却是在封闭的状态下，憋着一口气，往前游，这个状态，也可以通过内容分析把它提出来。莫言的小说世界是一个水下的世界。虽然所有的戏剧都在水上，但他的写作本身却是一种“潜水写作”。我认为，读莫言小说，基本可以通过形式分析进入小说具体的感官感受性。
三
在小说的内容层面上分析《生死疲劳》是比较困难的事。它一共有五部，540页，章回体小说，题目比如“雁落人亡牛疯狂 狂言妄语即文章”，比如，“醋海翻腾兄弟发疯 油嘴滑舌莫言遭忌”，很多章节做新批评意义上的细读是无效的，因为内容太多太杂。这次我想换个路子，做一个基本语码的分析，挑一些非常典型的原型语码（linguistic/narrative prototype）来分析，它们不断改头换面地出现，生长为一部小说。50万字的小说实际上是基本语码的重复和展开，这些语码环环相扣。这同人和动物的问题、变与不变的问题都有关系，这些语码是被它总的形式确定了。我认为所有好小说在某个地方都有一个基本句型，一个基本语码，整个故事可以认为都是被这句话讲出来的。第一个语码，在第349页，倒数第二段，猪这一章。过渡段落是这样写的：“就在这一刻，月亮被云遮住，朦胧当中西门闹时代的往事，甜酸苦辣，一股脑地涌上心头”。这时西门闹和猪已经隔了两三次转世了，和所谓的人的主体性已经有了一个恰当的距离，基本上进入一个理想的记忆和叙述一状态了。接下来的就出现了《生死疲劳》中一个核心的基本语码，一个文学叙事的“干细胞”（stem cell）：
“作为一头猪我是清醒的，作为一个人我是迷糊的”
这句话当然是在非常具体的语境里面讲的，但我认为可以视作整部小说的一个基本语法或句型。在什么意义上讲呢？一个是他可以把清醒和迷糊置换成很多别的东西，比如，在驴那一章里，它可以转化为“作为一个人我铁石心肠，作为一头驴我有情有义”；，或者如在狗的那一章，“作为人我冷酷无情，作为狗我风情万种”。后一句是小说中的语言，在直接的上下文里读来很滑稽。因为作为老地主“我”见多了生命的残酷无常，作为狗它却不由自主的媚态丛生。。意识的问题：清醒还是不清醒。情感的问题：有情还是无情。知识的问题：理解还是还是不理解。。情感、理智、伦理状态都可以通过这一正一反说清楚，这个小说永远在处理一种二元对立。中国过去的五十年是一个大的危机状态，鲁迅曾从德文医学词汇里选出Krisis一词，把这种临界状态、过渡状态翻译为“极期”。这五十年是一个大时代。这部小说对于中国这五十年的讲法、或对中国人的思维感受方式，就体现在这个语法中：作为一头猪，我是清醒的；作为一个人，我是迷糊的。或者，作为一条狗，我是清醒的；作为一个人，我是迷糊的。文本是一个堡垒，但同时又有很多门可以进去：正面、边门、地道，等等；那么，这句话就可以看作是进入这个文本的一个入口。放开来讲，我们今天每个人都可以套用这样一个句型：读这本书的时候，我觉得作为批评家我很清醒，知道我凭据着知识和理论要说什么、能说什么；但作为人我很迷惑，不知道该做何感受，更谈不上做出明确的审美和价值判断。作为文学批评家怎么读这本书，分析语码，我很清楚；但作为一个普通人，我想不清楚，只能在文学阅读的层面上体验到某种东西。依次类推，我们可以说作为学者教授我清醒，作为人我很迷糊；或者作为专业人士我很清醒，作为生活里的人我很迷糊。而这中清醒/糊涂的辩证法，同前面提到的作者对现代型经验的总态度是吻合的，是后者的戏剧化展开。
作为“人”总是迷糊的，因为这时当代中国个人生活和集体无意识的基本形态，是“理性化”条件下道德混乱和价值空洞化的基本状态。我们可以对着镜子说：作为一个博士生我是清醒的，因为我知道要写论文，找工作，以后还要买房子，女孩子要想着赶快成家，男孩子要赶快立业；但作为人我们都是迷糊的：活着到底为什么，我们为什么一边这么全力拼搏一边心里这么犯嘀咕。让成功人士来说：作为一个成功人士我是清醒的，作为一个人我是迷糊的……等等。可以说，中国今天的所有人都可以套进这句个叙事的基本编码里，而在此猪的“清醒”为人的“糊涂”提供了语言，正如拉康所说“无意识是他人的语言”。猪的清醒为人的迷糊提供了叙事的清晰性和戏剧性，但人的迷糊则是猪的“语言”的无意识，这种无意识也象语言一样被结构着，只是我们目前没有解破这个结构的密码钥匙，所以这种“内容”对于我们时迷糊的，引起焦虑和惶恐的，最终是要让人得精神病的。作为明确的叙事者和行动者的动物——猪、狗、驴，都很清醒，但被困在它们体内的那个人的意识却越来越暗淡了。我们有教授性、知识分子性、地产开发商性，但作为人都是迷糊的：价值混乱、意识混乱、伦理混乱、生活形式混乱。今天中国的状态就是：作为一个异化了的东西是清醒的，作为一个没有异化或不能被异化的东西是迷失的。要把这样一种现实给表现出来，最好的方式莫过于找到那个异化了的东西并让它活起来，让它清醒的部分活起来，这样才能把不清醒的地方带出来。一句话，通过人和猪的互换，通过找到它们之间的过渡地带和临界性，把人的昏暗局限的意识打开，把它暴露在语言的世界里，作为性格和命运，进入故事、悲剧、和史诗的国度。而这正是语言的艺术作品所擅长的，是形式游戏和审美自由的权利。
李泽厚在起晚期著述里反复阐述的“中国人的世界是一个世界”的理论在这里具有一定的指导意义。在《生死疲劳》里，人和动物是一个世界，这和西方宗教意义上人和神、人和人、人和动物的对立不一样。人和猪之间是没有边界的，有时候人作为猪存在，有时猪作为人存在。不是但丁《神曲》意义上的天堂、地狱、炼狱。猪走了那么多圈，不是通过炼狱而是向阎王告状，要回去，然后发现自己的家乡认不出来了，越来越遥远，同时又被自己身上的动物性越来越深地带到动物的世界、享乐的世界、无言的世界。六道轮回，意识越来越弱，记忆力越来越模糊，也就是说，动物越来越像人，人越来越像动物，这五十年的逻辑，基本上是人越来越像动物，动物越来越有人性，因为人看到动物身上的东西越来越像人失掉的东西。不是说我要做这一个判断，而是莫言小说的形式本身包含了道德判断。莫言当然可以批评，但是我很不同意指责莫言说他就是在玩文字游戏，用语言跳大神，玩魔幻，玩戏谑，而且是很犬儒地玩，一会儿写摸奶、一会儿写酷刑，从《丰乳肥臀》到《檀香刑》，很黄很暴力。其实稍微认真一些的读者都能够看出，莫言小说中自始至终有一种普通人的朴素的道德情感和道德义愤，在游戏性下面同现实和历史保持着一种紧张的关系，这是一以贯之的。如果你向当年“反右”时那样说莫言用小说“反党”的话，何不说他用小说反人类，判他一个反人类罪。但作为小说家的莫言永远可以说：说“不是我这么说，是猪这么说”；正如他在回应批评家的指责时说过的一句很滑稽的话：“不是我见了女人的乳房就想去摸，而是我小说里的人物见了女人的乳房就想摸”。硬从莫言小说中去搜集社会批判的信息和只言片语并不是什么难事，但这不是文学批评要做的事。
第二个基本语码是一串彼此相关的成语及俗语。一是“入乡随俗”（372），一是“苟且偷生”（360），还有是一对矛盾：一方是“顺应”、“识时务者为俊杰”，“随大流”；另一方是“顶到底”、死硬派。这几个语码可以编为一组。这里强调的不是这些语言的常识意义上的意思，而是指人在一个大时代中是非常别扭的，胳膊拧不过大腿，但有些人偏偏就要以卵击石，螳臂当车，即便被历史碾得粉碎也在所不惜，反倒认为自己死得其所。比如驴很有感情，看到人欺负它前妻很难受，但是胳膊拧不过大腿，它已经投胎为驴，抬起手来擦眼泪时发现举起来的是前蹄；想去和前妻亲近时发现会把人家吓跑。投胎为驴的西门闹已经属于另一种完全不同的生命形式了，它再也不能弥补亏欠前妻前世的东西，只能按照驴的逻辑，饿了去找吃的，有性欲了去找别的母驴。这种横梗在人和动物之间的鸿沟当然是那种把生活经验生生切割开来的不同时代、不同制度、不同意识形态和价值体系之间的鸿沟的一种比喻。一种比人的情感和记忆更强大的力量，把生活强行纳入历史的另一个轨道，再也回不到原点。“入乡随俗”的“乡”是背井离乡的“乡”，“俗”是世俗，也是流俗的俗。在第372页：
“几次转生，使我懂得了一个朴素的道理：入乡随俗。”
这里并不是通常意义上的陌生人到一个新环境要“入乡随俗”，这里“乡”是一个很大的“乡”，是家园乃至人间。比如说，作为一个驴到世界上得按照人的规矩办，不能是“驴脾气”——“驴脾气”其实是“人脾气”，驴把人的没有异化的东西保存下来了；可是他马上碰到的是已经变化了的人世。这个不断变化的、“与时俱进”着的乃是“乡”，既是社会性的，又是地理性的、文化性的；而这里的“入”则意味着一次次重生、一次次生命的开始，却是以一种与生命有距离的、被陌生化的方式开始。动物的投胎转世本身就是生命的陌生化。西门闹在一次次的轮回里体会到了这个朴素的道理，也就意味着冤魂无法坚持自己冤魂的逻辑，因为你已经是一头猪或狗了，而主宰这个世界的乃是“用谎言和遗忘为前导”（鲁迅）的人类（正是在这个意义上《伤逝》宣告了“启蒙”和“新文化”的内在道德，尽管是以悔恨自责的方式）——虽然人身上的“人性”还远远不如动物身上的“人性”：因为不但包括原本的“人性”，还包括六次轮回过程中一次次加上去的阅历和情感，这是“六倍”的人性。所以在动物身体所承受的残酷性中，包含了一种超越人类语言和社会规范的“上帝的记忆”（莫言或许更愿意说“土地的记忆”），通过这种记忆，人自己的过去保持一种超验的联系；但这种记忆的载体不是人的记忆，而是人的遗忘，包括那种“作为人是迷糊的”那种意识状态！ 只有在文学里，这种遗忘的无言状态被寓言话、戏剧化、人格化（或者说“拟人化”）了。回到小说基本的逻辑：变与不变的关系；“不变”必须要通过“变”而把握自己，如果以“不变”的方式来把握自己，反而会离自己更远，对自己没有认识的可能性，生命也会因此而遭到毁灭。“不变”的成立在于它与“变”的紧张关系，而这种关系的前提则是“入乡随俗”。我认为这是莫言小说与时代的基本关系：莫言是“入乡随俗”的，但这种入乡随俗虽不情愿，然而却是谁也拗不过的。越想回到过去，就越被推向未来，越想回到家乡，就越被推到他乡，越想找亲人，越被陌生人包围。
构成第二个基本语码基因链的另一个“染色体”是“苟且偷生”，它出现在第360页。这句话一方面与前一句话有关系：如果西门闹真的“宁为玉碎，勿为瓦全”的话，那就干脆不要再回来了，为何要作为猪来再活一遍？另一方面，除了坚韧和“卧薪尝胆”、忍辱负重的意义之外，“苟且偷生”还有一种对屈辱感的承认：更好的人已经死了，我却还活着。西门闹的后代，后来在火车站的广场上卖艺，两个人——金童玉女，即家里最宝贝的孙子孙女，他们卖唱唱词是根据“俺们东北人都是活雷锋”改编的“俺们高密人都是活雷锋”。由此可见《生死疲劳》这部小说“直面当下”的程度。两人毫无羞耻感，因为大家都认识他们，都知道他们是大户人家的子孙，两人就这样在车站卖艺，完全跟过去告别，把所有人当成陌生人，在家乡完全变成了陌生人，看见熟人都当作不认识。一点面子也没有了，但毫不在乎。这是非常惊人的描写。 “苟且偷生”加上之前的那句话，加上轮回等，文学伦理学的空间就在这一环套一环的过程中被建立起来了。在此，另一个问题是：如果对这个时代这么不满，只不过是“好死不如赖活着”，活着带有某种屈辱感和道德义愤的话，为什么小说要用一种狂欢的、色彩斑斓的语言来表现？既然是“苟且偷生”，生的乐趣和幸福又在哪里呢？“入乡随俗”、“苟且偷生”在这篇小说里有一种非常强烈的悲剧感。但莫言作为小说家，不能听由悲剧感主导小说的情绪，而是要把情感和道德的悲剧性控制在游戏性、喜剧性的层面上，因为只有通过这种喜剧性和游戏性，最高的、文学形式总体才能被构造出来。这和鲁迅《伤逝》所用的自责、悔恨、悼亡的叙述口吻和叙述形式正好是“两极相通”，因为没有这种悲剧形式，启蒙和新文化主体就无法在形式上“克服”自身内部的矛盾和虚伪，而那种“向这新的生路迈出第一步去”的集体无意识恰恰是无法以思想或观念的方式来分析、遑论克服的。这也是现代派基本的“反讽”技术和形式逻辑使然。在这个意义上，莫言的确是一个现代派，大家都记得艾略特的那句话：诗歌不是纵容感情是逃避感情。莫言的小说始终不是纵容而是逃避感情，但逃避感情的前提是有感情，可没法说出来，一说无非是嚎啕大哭，哭得两眼红肿，上气不接下气，当然也就没法讲故事了。所以只能逃避感情，以这种“逃避”的方式把情感、悲剧性、经验的失败记录在案，为它们找到“客观对应物”。硬写就只能变成感伤主义的东西，既没有文学价值，也没有认识价值。
与这个“顺应”、“苟活”编码系列缠绕在一起的“对立面”则是“顶到底”系列。“顺应”的例子是西门金龙，老地主的儿子在任何一个时代都在风口浪尖上：搞合作社、文革的时候变成养猪模范——毛泽东说过一句最高指示“大养其猪”，他们村相当于全国的养猪大寨，而改革开放以后马上变成旅游公司总经理，最后是贪官，一个老革命的后代变成他的情妇。这女孩的丈夫相当于是他的启蒙者，一个红卫兵，曾带他参加革命，后来他把他的太太变成他的情妇。“顶到底”系列有两个人，可以放在一起讲。一个叫蓝脸，老地主的养子；长工、翻身农民分得了土地；全中国最后一个单干户，始终拒绝集体化，因为坚信土地是毛主席给他的。小说中的蓝脸原来是西门闹的长工，但后来变成了农民中的英雄人物、神话形象，蓝脸和西门闹虽然是养父和养子关系，但他们好像又是同代人，在政治谱系和经济谱系上的同代人。
蓝脸的半边脸是蓝色的，夜里发着幽光，蓝是现代派的颜色，夜里发着蓝，梦的颜色，所以他是个神话似的英雄。“蓝”是灵魂的颜色，“蓝脸”就是土地上的幽灵，土地神，有正面的色彩，是他延续着中国土地上的最后一个单干户，以“不变”来回应“变”。从这个形象的神话色彩，我们可以窥到莫言内心的感伤主义：这个神是农民自己的形象，是农民与土地的关系的象征。蓝脸单干的理由不是“私有产权”，不是自由主义意义上的财产私有的法权形态，而是：第一，我就不入社，因为这地是毛主席给我的地--他的原始合法性追溯到共产党领导的新民主主义革命的核心，即土改。第二，毛主席说过，加入合作社是自愿的，你们这是强迫我。当然底下的村干部不管这个理由，最后毛主席也要推进合作化、公社化，消灭私有制和小农生产方式，所以加入合作社是必须的，强迫性也是不言而喻的。但我们可以看到，“蓝脸”不听任何解释、什么与时俱进，可以说他是个农民革命的“原教旨主义者”。这里还有一层更特殊的意思：入了社后我给你干活，还不如以前给地主干活呢；入了社等于“交皇粮”，这跟给地主交税有什么不一样？何况，老地主和他还沾亲带故呢：别忘了蓝脸是西门闹的干儿子。中国农民是地主的养子，但这个养子又把地主的“优良品质”给继承下来了：西门闹不是恶霸，而是勤勤恳恳的地主，起早摸黑出去干活，眼神不好，把石头当驴粪蛋捡回来当肥料施在自家田里。但问题在于，能够让蓝脸继承西门闹“优良品质”的前提是他能够得到土地，而土地是共产党领导的社会革命给他的，他一旦得到土地就再也不撒手了，但“历史”的车轮还要滚滚向前。即便蓝脸那小块地奇迹一般地保留到今天，也早被政府拆迁或开发商拿走了吧。
这种情形不是苏联式社会主义，也不是自由主义私有制，可以说，这里有一种非常顽固的、小农式的、乌托邦和理想式的东西，它既是最保守的、又是最激进的。在这个意义上，蓝脸是一种神话般的存在，是所有中国神话里最内在的神话。小说中最抒情、最浪漫、最有神话色彩的一段正在于蓝脸晚上去看他的土地和牲畜。当时他的土地已经被公社的土地所圈围起来了，他被逼入了一个黑暗的、地下的、没有语言的世界，只能在月光下耕种土地。这里的描写充满了神秘甚至史诗的色彩，我们可以从中看出莫言对土地和农民的感情。据莫言说他们邻村真有这么个人，始终拒绝集体化，最后被吊在树上活活打死，因为他给全村抹黑了，全国山河一片红，你一个单干户算什么？“蓝”就是“烂”，每当他穿过公社的土地，像莫言这样的小孩就拿石头扔他，说他是“烂XX”，在小说里就被“升华”为“蓝脸”。
有趣的是，蓝脸对立面也是一个死硬派，叫洪泰岳，公社党委书记，原来是地下革命分子，他应该算得上是非常纯正的革命者。他的出场在18页，“随身佩带着一支匣子枪，那赭红的牛皮枪套，牛皮哄哄地挂在他屁股上，反射着阳光，散发着革命的气味”。这人非常雄辩，驳斥私有制驳斥得很雄辩，非常厉害，是一个老正统。代表合作化剪灭蓝脸这种小农时他是无情的，但到小说最后发现自己在市场化、私有化大趋势前面变成了宁国府的焦大、螳臂当车的小丑，作为牺牲品站在了历史的对立面。到小说最后他干脆变成了本拉登式的恐怖主义者，他腰缠雷管，站在高处谴责西门金龙，把好好一个人民公社完全搞垮了。小说是这么写的：
“他一下跳上台，爬到西门金龙母亲的墓上谴责他，他穿着一身破旧的、土黄色的军装，腰里扎着一圈粗大的红色雷管。他高高地举起一只手臂，大声吼叫着：‘同志们，无产阶级的兄弟们，弗拉基米尔·伊里奇·列宁和毛泽东的战士们，我们向地主阶级的孝子贤孙、全世界无产者共同的敌人、地球的破坏者西门金龙展开斗争的时刻到了!’”
西门金龙这时已经成了一大款，把公社变成了旅游景点，给他母亲修墓。这时洪泰岳就跳到墓上，直到武装警察像当年给财主看家护院的狗腿子一般赶到，他一下抱住西门金龙，拉响身上的雷管，和敌人同归于尽。这是一个非常执著的人，莫言私下里把这个人物称为“铁骨铮铮的共产党”；当然像孙东东那样的北大教授会称之为神经病。但莫言在382页写道，洪泰岳跟蓝脸“其实是一枚硬币上的正反两面”。这又怎么理解呢？一方面，两个人的倔脾气都是一样的，洪泰岳一辈子坚信革命，最后甚至成为了一个“革命烈士”或者“革命恐怖分子”，对西门金龙以死抗争，他对改革开放的否定到了最极端的程度。另一方面，洪泰岳暗恋白氏，这非常有意思：革命者暗恋老地主的老婆，那么他与老地主是不是也是“一枚硬币上的两面”呢？这两个人虽然是一个硬币的两面，但他们作为二元对立的整体，又与整个时代相对立——他们都“又臭又硬”，都站在整个五十年历史内部的同一边。但是莫言没有把这个人物道德化，没有在他身后播放《国际歌》，而是把他写成一个有点滑稽和闹剧式的人。在这个前提下，我们能进一步理解蓝脸和洪泰岳作为秘密的“两极相通”的关系。两个人都是“死硬派”，都是抗争到底；虽然洪泰岳刚开始表现为男性化的“马列主义老太太”，好像顺应历史的潮流，但从五十年的历史角度来看，他的结果比蓝脸好不到哪里去，也是一个钉子户、一个必然被历史潮流撵得粉碎的、妄图“挡车”的“螳臂”。再举一个很小的例子：蓝脸和洪泰岳在声音上可以看作“蓝”和“红”的色调对立，这个设置也让人想起《红楼梦》似的构思，每个名字都有意义；或许还有些民间艺术的味道。这一对，“顺应”和“顶到底”，可以作为一个基本语码来处理，可以看出莫言对农民的基本认识，这个基本认识一方面是作者最深处的立场，另一方面却也因为情感和伦理因素，处在一种无法被进一步反思的神话境界， 这或许可以称之为莫言小说的政治无意识。
蓝脸的儿子叫“蓝解放”。蓝解放和西门金龙是改革开放时代的对立面：金龙是想要建旅游村，把整个家乡变成旅游景点，他用一种高度戏剧化、漫画化的方式把整个一代人的“变”的可能性写得淋漓尽致，他既是文革中的农村极左派，也是改革时代的急先锋；蓝解放则不同，他做了个不大不小的一个县官，但最后却因婚外恋而远走他乡。这既可以从“五四”的自由恋爱传统来理解，但另一方面，蓝解放身上似乎也继承了其父的血脉：固执、认死理、与时代在根本上的对抗性。蓝解放的内心独白在第419页：
“从本质上讲，我是一个守旧的人。我迷恋土地，喜闻牛粪气息，乐于过农家田园生活，对于我父亲这样的以土地为生命的古典农民深怀敬意，但当今之世，这样的人已经跟不上潮流了。我竟然还会如此疯狂的爱上一个女人，并为她向妻子提出离婚，这也是非常古典的模式，显然不合时宜了。”
所以“离婚”在蓝解放看来算属于“古典爱情”。金龙就不一样：他并非没有婚外恋，却是以情妇的方式、包二奶的方式来进行的，金龙不会在乎；蓝解放却提出要离婚，在这个意义上他确实是“古典”的，也与其父蓝脸一脉相承。还有就是这里的“不合时宜”：实际上，西门闹的六次投胎每每有不合时宜的成分，一直到当代；莫言也一直在试图把这种“不合时宜”描绘出来。
最后一组基本语码是记忆与忘却，记忆衰退，想不起来的问题，这句话在第225页上，从驴的唱词看出来，“就像莫言那厮，在他的新编吕剧《黑驴记》中的一段唱词”——从《檀香刑》出版以后，山东的猫腔剧团就要求莫言帮助他们振兴地方剧，现代作家用自己的力量重建地方剧，这是很了不起的地方——
“何不忘却身前事，做一头快乐的驴子度晨昏”。
我觉得“忘却”这个基本语码和前面的“作为人我怎么样”，“作为猪我怎么样”是一环套一环，连在一起。这几个基本语码结构，语义结构一层层铺展出来的。他的对立面当然就是西门金龙，与时俱进，打破陈规陋俗。有意思的是，这样的话，作为共产党干部的洪泰岳也说过，他劝蓝脸加入合作社的时候，说“识时务者为俊杰”，胳膊拧不过大腿，基本的意思也是与时俱进，这一点非常讽刺。
四
最后，我想谈一下整部小说里部分和整体的关系。之前我讲到叙事的裂变与主体的裂变，而这些裂变都表现为原子式的基本意识单位或文化单位、形式单位的裂变，原子必须被打碎，让里面的电子、质子、中子等等都爆发出来，这个过程一方面是由于历史的暴力造成，但另一方面，这个裂变过程又可以产生巨大的能量。需要我们思考的是，这样的能量是正面的还是负面的？除了叙事的裂变外，我还想讲一点：这部小说有不少局部就局部而言与莫言最才华横溢的早期、中期作品相比并无特别出彩之处；但反过来讲，如果局部很精彩，那么这种精彩也是局部的精彩而和整体没什么大的关系。现在大家很喜欢看电视剧（比如《潜伏》、《人间正道是沧桑》什么的），问题是，我要是向国外同事推荐说一定要看这个，好得不得了，而要是他又碰巧看了一集不怎么样的，他完全会觉得这是很差的电视剧，那么我肯定会跟他说，你看的几集不行，另外几集好。莫言的小说有点儿像这个情形。我的意思当然不是说莫言的小说就是电视剧，而是说，莫言小说是一个捆得很紧的整体，但是这个整体内部有很多气泡或房间。或者说，类似农村请客，请一大帮人，一桌桌都铺张开来，每一桌都在那里划令、猜拳，都在那里闹；但是，尽管有关于整个婚礼或葬礼的设计，具体到每一桌的话就各不一样。有的人在那儿闹得不是很好玩，那你只能说：你看那桌有意思，或者说，整体而言比较有意思。莫言小说里就有这种整体和局部的关系，很多部分说实话有点为写而写，就好比唱戏，必须得把这一出唱完。如果在唱得很酣畅的时候，你要求它有叙事的整体性、政治上的意义什么的，那么对不起，没有——这是程式，戏本身要求这段是武打、这段是唱、这段是说。就这个意义而言，一方面当然可以说损耗了艺术上的精妙程度或审美上的整体性质量，但另一方面，又恰恰坚持了一种很根本的形式自律性：必须把戏做足。莫言的多样性和混杂性就体现在此：既是混杂的，混杂的部分也有自律性。这里不但有审美的含义，而且具有伦理、道德和政治含义；“五四”以来中国小说一方面有一个知识分子的批判小说传统，但还有一个农民叙事的讲故事传统、地方文化传统，土地记忆、农村经验等等，这些因素应该拒绝被都市文明或知识分子文化的叙述逻辑收编。莫言这种略显得游离、跑题、喧闹的局部，在破坏了我们所期待的形式美感或质量的同时，其实也为当今中国的叙事带来一定的可能性。如果你要把莫言变成一个光滑的、学院派意义上的“精妙的”“高水平作家”，可能反而就没意思了。
再补充一个细节。在《生死疲劳》里，西门闹的家乡最后变成什么东西呢？家乡，就是土地、公有制私有制的问题。变成两个东西，一个是墓地，最后不长任何东西，就是一块土地，埋着所有死去的人。他怎么讲这块土地的呢？不同的人，生前不同的阶级，不同的立场，或者是情敌，恩恩怨怨，死后都埋在这里，很平静，而且长出了荒草，连在一起再没有分别，“死亡”这个意义上是“齐物论”，“齐”在墓地里，所有的历史回归墓地。西门这家人死后都埋在同一块地里，这又有一种讽刺意味：只有未交给国家的地反而可能保留一种连续性，交给地方政府的话，或许很快转手就给哪个开发商拿去了。在这个意义上，革命、国家以及革命与土地之间的问题，反而通过西门一家展现出来了：在莫言笔下，土地和国家之间有着深刻的对立，但这个对立似乎又有共同的前提。我要讲的这句话在第513页，小说里的“莫言”给墓地刻的碑上写着：
“一切来自土地的都将回归土地。”
这是小说里一贯讨人嫌的“莫言”做的最正经的一件事，写的最有感情的一句话，但上下文是没有仇恨，莫言最后要消解仇恨，回归生命轮回，土地轮回，土地想象，所谓神话似的农民形象和想象。这又是一个更大的轮回：第一层，我们都来自土地，土地最后都变成本体论的东西、“末世论”的终结；第二层，既然一切来自土地的都将回归土地，那么最终就是一个“空”或“无”，那怎样把这个“什么都没有留下的过程”表现出来？这句话背后的基本意象是死亡，终极指向是“死”，但一次又一次轮回的原动力却是“生”。“生死疲劳”并不是厌倦生的过程——这和佛教的意义完全不同——更不是贪生怕死；相反，“生死疲劳”是一种舍生忘死、死而后生的逻辑，对“生”的追求非常执着，“死”只是让“生”变得可能。这里需要有一种坚韧：“生”是为了什么、一次次的轮回是为了期待什么样的生活？不断的轮回中有“生”的内容，每一次历史断裂既包含了暴力、牺牲、遗忘，也在种种异化的生命形态里包含了新的可能性。这种在时间的种子里蕴含的生生不息的东西，这种作为终极观照者的土地的视角，在文学形式中把一切都包容进来，但批评的任务却是对這種內容作出历史的分析和甄别，从中读解出过去传递给未来的信息。生生死死、动物、土地这些“自然”范畴怎样变成历史的载体，当代史如何在这个记忆和叙述的框架里被再认识，是《生死疲劳》这部作品对批评提出的挑战。
【讨论】
夏可君（中国人民大学）：
客气话不多说了。我当时读这书在法国，我看到《生死疲劳》这个名字，还没看到书，就很激动，让他们把书寄给我。但我还是有点遗憾，我很喜欢《檀香刑》，我觉得莫言对“疲劳”这两个字把握得不是很好，书法是曾来德写的， “疲劳”两个字写得很好，确实很疲劳。（笑声）。他还是有疲劳经验的，因为疲劳是身体经验，是基于审美的，他提到“大轮回小轮回”，我觉得不仅是和动物，而在于他和鬼的关系。三个方面，人性，动物性和鬼气，特别是鬼气，我觉得莫言作为小说家对鬼气的把握还不充分。人的疲劳是政治灾难的问题，动物疲劳是人性太强的问题。我们回到形式上，第三个问题是鬼气，鬼气有三个叙述方式，一是轮回性的西门闹，二是蓝脸（张：应该是蓝解放），第三个是大头，刚出生的大头娃娃，这些都是从地狱里的鬼开始的，没有传统佛教的故事，就不会形成鬼气。从鬼气说，故事一是历史的重新书写，怎么说，就是历史的反思，从历史的衰败，记忆的转述，轮回这个眼光是历史本身的眼光。第二是小说本身的声音，由形式带来的叙事对历史调整的力量和欲望，文学本身的时间性，不同于50年的历史时间，比如《西游记》一类的小说，向传统回归，向传统致敬，鬼气是一个个体意识的问题，蓝脸的脸是人世间画不出的那种蓝。鬼族的脸是蓝的，287页这句话说，“没有人对月亮建立了如此深厚的感情”，（张：最后像梦游一样。背景是所有的地都是公有制的，就他一块地私有制，所以他不敢白天下地，只敢晚上去。）这里有种被拯救的渴望，从蓝解放到蓝开放，有一种本雅明的对弥赛亚的渴望，和佛教的轮回有关。在六道轮回里，他怎么样打开一个拯救的可能性，这是我们时代面临的根本问题。
张旭东：
同意你的看法。蓝脸是一个神话形象，阴间的东西，和阳世隔绝。另一方面，我对莫言所谓对传统致敬的问题感兴趣，他是山东人，对《聊斋》肯定感兴趣，但在佛教问题上，我专门问过他，感觉他基本是望文生义，对佛教没什么研究。他告诉我是在一个佛寺参观的时候，灵机一动，用上了。我觉得莫言还不是非常有意识得要超越50年，要从拯救这个角度看。正是因为他没有意识，今天很多批评家从这本书里看出了很多东西，有人很欣赏莫言重新写出了土改的暴力，以前控诉得还不够，这个小说深揭猛批土改的原始暴力。所以有人看到这个，有人看到那个。莫言的轮回设置能保持一种平衡，你能说他是游戏性的平衡，是拒绝最终价值评判的平衡，我想作为作家，目前来说他把叙事的可能性、再现的可能性全部展开，就已经很有启发了。“蓝”和“红”也很对，还有洪泰岳的洪，在声音上和“红”一样，一个蓝一个洪（红），私有制和公有制的神话，在中国农民那儿就是一张纸的两面，一蓝一红，农民的乌托邦，既是共产主义的乌托邦，也是小农私有制的乌托邦，这两种东西互相怎么妥协，莫言也没能处理好。但是他看到这是一张纸的两面，这两人都要顶到底，谁也不能克服谁，化解谁，没有第三方，没有黑格尔意义上的和谐。怎么办？这个意义上是农民的两面，把自己一分为二。
朱羽（华东师范大学）：
我先说点我的感受，然后提两个问题。我感到蓝脸这个角色和《白鹿原》里的白嘉轩有着某种相似：就是某种坚韧不变性。但两人的“不变”还不一样：白嘉轩的“不变”有点像“乡村世界”，但蓝脸认定的是“土地”。然而，蓝脸对土地的认识里面有着某种“不可交换性”，尤其是他后来把土地和墓地勾连起来；在此意义上，莫言对人与土地之间关系的把握就有了某种本体论的意味。
还有一点涉及到动物问题。我以前看社会主义时期小说，其中也谈到动物，比如《创业史》里面梁老汉和黑驴的关系；但莫言使得动物开始说话，一下子打开了一个空间。问题是，为什么西门闹刚开始具有人的意识，到后来却渐渐变成一个纯粹动物的观察者视角，最后变成了蓝千岁这个叙事者，这其中的形式意味有什么样的含义？
另外一个问题就是，莫言为什么要设置两个叙事者？一个是轮回的叙事者，另一个是蓝解放。
张旭东：
这些都是很好的问题，我也在想，还没有答案。两个叙事者的问题很有意思。我觉得还是与“变”和“不变”有关，值得再考虑。朱羽还提到一个土地和墓地的关系也很有意思，小说第507页有这样一句：
“在月光明亮之夜，你爹就会扛着一张铁锨走出大院。月夜下地劳动，这是他多年的习惯，不但西门屯人知道，连高密东北乡人都知道。每逢你爹外出，我总是不顾疲劳跟随着他。他从不到别的地方去。他只到他那一亩六分地里去。这块坚持了五十年没有动摇的土地，几乎成了专用墓地。”
劳动的土地变成了墓地，这里没有感伤的色彩：事实上，他的家人也只能埋在这里，公社的地是不允许他动的，而且国家的公社的土地反而可能让人“死无葬身之地”。这是除了生产、土地之外的第三层中国农民和土地的关系：祖坟。这不止是产权的问题。
“你娘葬在这里，驴葬在这里，牛葬在这里，猪葬在这里， 我的狗娘葬在这里，西门金龙葬在这里。没有坟墓的地方，长满了野草。这块地，第一次荒芜了。”
在改革大潮中，当我们进入准富裕社会的时候，这块地第一次荒芜了。文革期间没有荒芜，反右期间没有荒芜，合作社期间没有荒芜，土改时没有荒芜，解放前没有荒芜，这块地一直被中国农民前赴后继地耕种着，现在却荒芜了。我们今天看看开发区那些被开放商囤积居奇地撂在那里的荒地，以前都肯定都是有故事的地，今天不过是等待着开盘和签约之间的、处在契约世界里的荒原（wasteland）。莫言在小说里本来是一个讲故事的人的形象，但会讲着讲着突然站出来对这个时代进行痛斥，哪怕前几页还在戏谑性地描述狗的世界。
王钦（华东师范大学）：
前面朱羽讲到叙事者的问题，其实可以从小说中看到，除了蓝千岁和蓝解放之外，当西门闹轮回变成猴子的时候，担当叙事者角色的是“莫言”。一方面，西门闹的人性变得越来越弱，而当他变成猴子的时候，西门闹的视野完全关闭了，我们只能通过“莫言”的描述而看到一个比较“通灵性”的猴子；另一方面，“莫言”这个角色又是从一而终的，小说中不断出现莫言虚构出来的“莫言”写过的“小说”（如《黑驴记》之类），并且，作为主要叙事者的蓝千岁不断地暗示读者不能相信“莫言”的叙事。那么，当“莫言”直接出来承担叙事者角色的时候，小说是否具有一种自我消解的意味？
还有一个比较好玩的地方是：说到“轮回”，西门金龙在某种意义上也有“轮回”的意味，因为他把白氏和迎春她们都葬在西门闹的墓旁边，并且，虽然他在革命期间不承认西门闹是他爹，但到最后还是承认了。我们似乎可以把小说中的人物分成两类：一类是洪泰岳和蓝脸这样始终抗拒变化的人物，还有一类是比较软的、顺应时代潮流的人物，比如吴秋香、西门金龙，但这类人物又最终无法超脱出“轮回”的命运，好比无论怎样都还似乎在如来的手掌。然而，一旦作出这样的区分，似乎西门闹这个形象就比较暧昧：他既在遭受一次次的变化和轮回，却始终坚持自己是被冤枉的，要讨个公道。他是以一种“讨公道”的形象在既努力又被动地坚持轮回的过程。说到这里，西门闹见阎王就有点反讽意味。
张旭东：
插一句，西门闹见阎王有点像“上访”……
王钦：
他是去找公道的，但阎王对他的回答却是：事情就是这样子的，该死的没死，不该死的却死了。这就不是宗教意义上的“审判”，反倒有点调侃。
张旭东：
的确，这部小说细部有很多好玩的地方。比如“莫言”这个形象，他是村子里一个“人见人嫌”的角色，很无耻，很不要脸。莫言把自己写得这么不堪、讨人厌，这还是需要一点自嘲精神的。莫言把自己定义到这么一个很讨厌的乡村未来的知识分子位置上，值得考虑。并且，“莫言”始终充满表现欲，他取代了王安忆的上海里的“流言”位置，客观上把自己变成了一个乡村合唱队，类似于余华《兄弟》里面的那个“我们刘镇的群众”。另外，当文革期间西门金龙“大养其猪”的时候，“莫言”天天刻苦攻读《参考消息》，了解天下消息。最后的“莫言”好像稍微讨人喜欢点儿，他的形象让我想到我上大学时的文学青年形象，有点讨厌，但关键时刻还能助人为乐，心底其实是善良的：你知道他有道德底线。“莫言”这样一个边缘人物，最终成了一个“乡”里无法容下的经验的倾诉者；“莫言”小小的升华史，对应着整个乡村的堕落史。乡村社会越来越堕落，原来的“莫言”是个一无是处的惹人嫌的人，现在却变成了一个至少可以信赖的讲故事的人，一个为故乡撰写编年史和人物志的人。
同学甲：
我读这本书大概是两三年前了，这次没重读，但是听张老师讲觉得非常有兴趣。因为我是做思想史的，可能比较实在，文本分析也没那么多，但是听到“入乡随俗，苟且偷生”，马上让我想到胡适和李大钊的问题和主义之争，当时胡适说，他要把一切最新的事物都兑换成一个一个的现实，武汉的学生马上反驳说你这个只能造成入乡随俗，苟且偷生，一切都能兑换，像钞票一样，只能造成最坏的可能性。所以说我觉得这也是一个思想的问题。
张旭东：
当然是。我以为你要讲梁漱溟和毛泽东的那场争论，也很有名，代表中国农民乌托邦的两种指向。两人基本是一张纸的两面，但是又很不同，梁漱溟挑战毛泽东，毛泽东最后是哈哈大笑，说你难道觉得你自己比我更了解中国农民吗？问题上肯定和五四以来的争论有联系。
同学甲：
对，所以我的问题是你的第二组语码结构和第一组是什么关系？是对应的吗？人的糊涂，动物的清醒是不是凌驾在第二组语码之上的？
张旭东：
这是特别好的问题，这两个确实有关系，几层语码是套在一起的，一会儿清醒，一会儿糊涂，和“入乡随俗，苟且偷生”和“顺应”“顶到底”，这两层语码好像有个因果关系。这个糊涂和各种生命形式确实有关系，猪或牛或者狗，有一个直接的身份认同，比如说我们的第一层身份认同首先是市场分工上的专业认同，这一层不清楚是不可原谅的，因为涉及到职位、利益、能分到多少资源，等等，或者文化研究意义上的身份认同，我是女性，我是后殖民，我是同性恋还是异性恋，这样的身份是很明确，很直接的，被当下的格局所确定的。但我们每个人都有一个前世，前生，我们上一次投胎是什么？可能是在公有制的、社会主义的、大院的或者农村的，这样的记忆，被市场化、官僚化、商品化的这道大轮回隔开了，所以清醒和糊涂，是生命的各种形式，个体的和集体的形式，当代和前当代的形式，新时期时代和毛泽东时代的形式，形式之间的脱节，30年和90年和120年，之间都是隔开的，一段一段的，你当然不知道自己是什么，然而当下的这一点，这一层轮回，作为博士生，作为教授，作为房产商，作为房产主，这一层并非严格的人的概念，很薄的一层生活形式的概念。所以，清醒和糊涂和历史构造有关，是我们本身对把握历史构造的无能为力。故事里就显现为记忆里的衰退，西门闹想不起自己是谁，唯一自信的形象是最后的大头婴儿，但是，他摆出一个“小说家朗诵长篇的架势跟你说”，虚构的问题又出现了。这是真是假？是不是只是过过嘴瘾？小说里的小莫言是一个人嫌狗不理的文学青年；小说外的大莫言，叙述者，经常提醒读者注意小莫言说的话是瞎编乱造，千万别信，但是猪说的、牛说的，却“都具有史料价值”。这都极具寓言 意义。
夏可君：
这个可不可以说在小说家莫言看来，时间没有一个统一的知识型，是断裂的，人不敢说，只有靠动物来说。
张旭东：
是啊，如果追溯到政治无意识的意义上，这一开始的人的形式，西门闹这地主是被枪毙的，他不敢想起自己的前世。[夏：他必须抹去。] 所谓的“用小说反党”，它的真实性就在这儿，它不是价值上抹去，不是历史上抹去，而是通过动物性的逐渐增加抹去。50年的历史，如果以代际划分，我们每一代都背叛了前一代人，每一道轮回都背叛了前一道轮回，当代中国每一代人都是自己前一代人，或者生命的前一个形式的不肖子孙。最不肖的子孙，极端的形态，就是西门金龙，这么个与时俱进的家伙，最后革命恐怖主义者被洪泰岳除掉，同归于尽，也很有象征意义。
陈晓明（北京大学）：
这很有意思，实际上是一个时间空间的问题。个体当下的位置，他的经验。所以这里面的死其实是历史，历史不断地死，不断地要我们死去，要我们向死而生，只有作为动物个体的当下经验是确实的，这动物有当下性，作为一个非常有局限性的个体。悖论是作为历史，历史在召唤我们，大跃进，土改啊，历史总在召唤我们到一个更理想的乌托邦，但是每一次召唤都是一个死亡的召唤。所以我觉得可君兄说得很有意思，人鬼神啊，人鬼神未了啊，这里面非常有意思。
张旭东：
如果我们做一个思想实验，轮回的第一回不是冤死的地主，而是被还乡团打死的长工，它的冤魂投胎六次，这小说就完全不一样了，当然最后也可能殊途同归，但是所谓历史原罪不一样了。2009年夏天上海大学召开的共和国文学60年大会上有很激烈的讨论和争论，一边说土改暴力，杀地主很血腥；另一边说那我爷爷被还乡团打得吐血就不是暴力吗？文学批评可以回避这问题，从哪个口进去变得不重要，莫言选择这个口也许有意识形态考虑，但我觉得我们该从文学角度去看，而不是说莫言就是为老地主鸣冤叫屈。所以说中国历史的原点找在哪儿，这很重要。
陈晓明：
还有一个问题，莫言是不是向奥威尔的《动物庄园》致敬？
张旭东：
这一点我不敢肯定。我想谈谈你刚才说的疲劳，这问题可以展开谈，但我想先谈谈生死的问题。我们要一个字一个字读，生、死、疲、劳，而不是一个词一个词读，生死、疲劳，这小说不是把生和死落在疲和劳的问题上，而是相反，把疲和劳落在生和死上，这是它乐观的地方，但是最后小说到底落在生还是死上？我一定要说，还是生。生和死的关系，有时是醉生梦死，有时是舍生忘死，更多是死而后生。整个小说的乌托邦指向是死而后生，一次次投生，不吸取教训，好了伤疤忘了疼的所谓对生命的热爱，乐感文化，一个世界，很中国气味的东西。佛教的东西，可以对过度历史化的中国文化一个形而上的结构，否则故事没法讲。尼采说中国历史具有过度历史化的倾向，而佛教则给它一个空间性的叙事视角，否则，按照现实主义的逻辑，从历史内部构造中来讲的话，你不取农民视角就得取地主视角，不取革命视角就得取反革命视角。但跳出来看，用佛家的生死轮回，这些东西就能讲了。当然也变得模糊暧昧了，所以小说的醉眼朦胧，既是一个不得已，也是形式设计的效果。
薛羽（华东师范大学）：
我也说一些感想吧。我有一个感觉，莫言把大牲畜写成村子里出类拔萃的动物，而且在生产的过程中获得了荣誉感——比如，牛和驴在单干的时候都很卖力——然而，当西门闹变成猪的时候，虽然他也在表演中获得了荣誉感，但这荣誉感来源的位置是否有些游移？
还有一点，六道轮回是从大牲畜变到小牲畜，而且前面三种牲畜（驴、牛、猪）相对而言与生产结合得比较紧密，后面两种动物（狗、猴子）就不然。我不知道在这样的安排里面，动物的变化与土地的变化是否有关系？
张旭东：
我也想过这一点，前面几种动物都是生产资料，当时是不准杀的。经过“猪”，西门闹却变成了小动物、甚至是宠物。我想，这也与莫言对时代的观察有关：从英雄主义到消费主义。莫言跟我说，他原来没打算这么写猴子，而是想写成：庞凤凰被人包二奶，然后生了半人半猴的东西，拖个尾巴。但莫言作为现代主义者的不安全感使他没那么写：他怕被人说是抄袭《百年孤独》。我觉得很可惜，要是真这么写可能挺有意思的。动物的“从大到小”过程是对社会史的一个评论，而“猪”是一种很好的过渡：介于生产和消费之间的动物，而且猪的荣誉感也很强烈——它都当猪王了，猪的世界里已经有主人和奴隶的辩证法了。但这种荣誉感也是一种“作为猪是清醒的，作为人是迷糊的”荣誉感。猪很清醒的一点，恰恰在于，作为动物它要按照动物的逻辑活下去。比如，写驴的时候，驴看到自己的妻子被别人打感到于心不忍，但它没有像好莱坞大片里处理的那样冲上前去，而是掉头就跑——它知道人要过来打它了，跑是动物求生的本能。动物和人的相互取消，一方面把对方的属性明晰化而另一方面又把对方的属性压制。但是，通过动物而对整个中国五十年的评论，我觉得有两点可以肯定：第一，从生产到消费，从公共生活到私人生活的转变，只有小动物才有可能参与私人生活，一头牛或驴不太方便能参与人的婚外恋；第二，不管西门闹、蓝脸还是洪泰岳，以文革为分界线，以前的人是人，哪怕他变成了动物；以后的人是动物，哪怕他已经很体面了——有钱、发财、做小秘——他还是动物。这个判断有点像是以莫言的方式，把谢晋式的 “旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”故事颠倒过来讲了：新社会的头二十五年，虽然我们被变成了生产资料和工具，可最终还是有“人性”；但后二十五年，虽然我们有钱了、有私生活了，但却“动物性”却越来越强、越来越不像人了。整个“人”的世界、“入乡随俗”的“乡”，被打入了动物世界。虽然以前的世界有暴力——西门闹被土枪打死的过程是非常暴力甚至残酷的——却是一个人的世界。把人的世界想像得比历史更好，恰恰出于我们这个较为动物性的时代。
同学乙：
我看到《生死疲劳》里，西门闹的轮回是自我意识弱化的过程。他起先还想向阎王讨回公道，到人间复仇，但到后来这些意识就渐渐淡化了——他反而因此获得了一种重新获得做人的机会。“自我意识”逐渐淡化的过程，从生产者、参与者的角色变成旁观者、叙事者的过程，这与莫言的“生死疲劳”之间有什么样的蕴涵？
张旭东：
读莫言既要很细地读，又要很泛地读。某种意义上说，读莫言需要像读金庸那样，需要一个基本的阅读速度和整体观；另一方面，又需要对于细节的把握。你提出的关于“荣誉感”的问题很重要。实际上，在莫言那里，丧失荣誉感是做人的唯一条件；只有当你真的相信“好死不如赖活着”才可以做人——这是对最近几十年来“人”的重新界定的莫言式的理解。但是这里面也有某种不服气的地方：老家衰败，土地和人的衰落，包括庞凤凰的死，这是没有荣誉感的极点。主人意识的丧失、荣誉感的丧失，在此意义上，这是对“为荣誉而战”之“生”的虚无主义意义上的彻底放弃，虚无主义达到了自我肯定的高度。我并不是说要在这部小说中读出太多道德意义的判断——当然，读这部小说的确会不时有“动感情”的冲动，但这时候必须要继续往下读，要让故事的形式把情感给压住；否则的话，就很容易在某处“升华”或“堕落”到一种道德阅读的状态中去。想要在莫言的小说中读出道德义愤是很容易的，但是这种义愤不等于小说的整体。
回到“生死疲劳”这个篇名，我感到它整个的意思是为了表达一种生生不息的东西：生命再堕落，生命也要继续；为了要活着，人可以在死亡中过多次。“生”是第一性的，“死”也是为了“生”；“轮回”的基本叙事设置（太基本了，甚至你可以说它是封建迷信）给我们以一种情感框架的可能性，而这是一种大的情感，我们不能在一点儿小地方伤感、绝望、做道德判断式的滥情。——对于莫言的叙事而言，这些考虑都太小了，太局部了；所有局部的情感和道德判断，虽然都是有意义的，虽然都是有局部指向的，但是人的意识所要承受或忍受的，要比那些东西要多得多得多。我们如果受不了这辈子，得知道还有下辈子；如果受不了做驴，得知道还要做牛，做猪，做狗，做猴子，甚至做猴子以后的东西。意识到生命处在这样的轮回之中，要比简单的自由主义人道主义更接近历史真实和生活的强度。所有这些轮回都是生活本身，就是“这个生活”，当代生活：有它的历史，死过很多次并且还要活很多次。如果你有这个准备的话，你打算怎么活？这是小说结构所提出来的一个问题。
杨婷（华东师范大学）：
莫言显然倾向于西门闹这样大开大合的人物形象，并且对后二十五年的价值有批判。我看这部小说的时候不时会感觉到好像莫言就是在骂我们……比如，说猪“没有哼哼唧唧的小资情调”。但是，从他对洪泰岳的叙述上，我又感到他有某些反讽笔调，并不是完全认同的。同样，在对于蓝脸的叙述上——蓝脸显然是他抒情最多的对象，明显寄托了更多的情感——给我感觉是很现代派的：很抒情，又很抽象。这些东西如果拿到现在，很难说起到更大的作用，所以我觉得他立场有点模糊：既对现在的东西有所批判，又对以前的东西不是完全肯定，而是游移的态度。可能他自己也没想清楚。
张旭东：
当然我们不能指望莫言替我们把这些大问题都想清楚。他唯一比我们多的地方在于作为小说家的经验和构思。你说的暧昧性是很对的，而且莫言自己对此也有很清晰的意识。另外，说到对于蓝脸的类似现代派的描述，的确是这样：因为这个时代的写实的基础已经丧失了，那就只能采取一种神话式的笔法来描写这个形象。至于这个形象有多大的力量当然不好说，但莫言的确是在自觉地追求这样一种形象，这一点是清楚的。说到今天这个时代，我们即使在骂街或批判，但也要考虑到，知识、体制、思想、观念上的自由和可能性又是由这个时代所提供的；模棱两可本身不是问题，关键是我们如何把这种暧昧、模棱两可——英文叫ambivalence——在分析和批评的意义上转换为contradiction，也就是毛泽东《矛盾论》意义上的“矛盾”，这样才有动力、张力、政治和文化的可能性、历史的指向。矛盾最后的结果当然不是取消矛盾，而矛盾没有明晰化的时代就是一个暧昧的时代，这里的问题在于如何表现矛盾。菲茨杰拉德说，一个有天才的人和一个没有天才的人的区别就在于，没有天才的人碰到矛盾的时候脑子就不转了，这个也对那个也对，没法想了；而有天才的人就能把自相矛盾的两面同时放在脑子里，并且还能行动（function）。连动物都有荣誉感，我们当然也要有荣誉感，要做有才能的人。因此，我们首先要看到这个时代的两面性，把握矛盾的对立面；其次，又不能因为这种对立面而陷入瘫痪，必须要保持思维和行动的能力。在这个意义上，文学就以独特的想象方式和文学设置而处理暧昧性，那么，知识上是否也有其自己的方式来处理这个问题，这是需要我们思考的。
夏可君：
我在想，如果他写动物的时候，文体也改变呢？
张旭东：
绝对。猪有猪的文体，牛有牛文体，猪撒花，牛犟劲。
夏可君：
对我说不仅在动物性格上，而且在文体形式本身上，那样就更彻底。
张旭东：
我觉得《酒国》在艺术手段上更好。那个侦察员，清醒时清醒，喝醉酒就另有一个样子，张力很大。他写异化，就用异化了的生命形式的语言。
陈晓明：
我跟莫言说，你第四道轮回不是狗，是猫就好了。莫言这书的首发是我和张颐武做的，一个很大的饭局，大厅里100多个记者。莫言以为我和张颐武不喜欢这书，所以一上来把我们狠狠涮了一顿，我们也就把他狠狠涮一顿。完了以后，莫言的责编，8年抗战的战友，我们在一个西餐厅吃西餐，莫言吞大块的猪排……所以你说莫言像猪。
陈丹丹（哈佛大学）：
您刚才提到生产性，非生产性，能不能说说？
张旭东：
这当然首先是农业生产性的问题，土地上能不能长东西，老地主把土地伺候得很好，长工也是，文革虽然养猪很折腾，但是土地还有生命力，最后到今天，楼越盖越多，但从土地自己的视角，如果土地有感情的话，我们当然觉得它越来越荒芜，城市占用农村耕地，工业化，商业化，农村变成红色旅游区，文革主题旅游公园，这么个东西。另一个农村私有化乌托邦所守住的东西，在这里变成了单纯的墓地，死亡的意象，商品的意向，在这里取代了自然，农业。这种意象在中国出现得很早，因为在本雅明分析波德莱尔，分析巴黎的文章里比比皆是。商品的意象就是死亡的意象，这里面是异化和拜物教，幽灵的东西，不是真实的。
生产性非生产性还有一点，西门家，这么有生产性的一家，一代不如一代，最后大头婴儿蓝千岁是血友病，几乎要死掉，而蓝开放，庞凤凰，西门家最后一个女性，也是难产而死，看上去很玩世不恭，甚至有点淫荡，但最后发现是个处女，很纯洁，死于难产。这是莫言感伤主义的地方，由一种对纯洁性的想象，被文学本身带进来，非常突兀。所以，你刚才说的，那些原来讨厌最后变得不那么讨厌的形象，最典型是莫言。莫言是人见人嫌，小说里的，但是最后他挺哥们儿的，还帮蓝开放。[陈：对，发挥了他的优良品质。]就是说，80年代的文艺青年，一般评价中的小资，在新一轮更无情的资本化的过程中，他们身上比较朴实的东西反而出来了，意想不到的具有一定的道德确定性。所以官方的东西是什么，在这小说里也非常模糊。
同学丙：
您和夏老师刚才说到动物记忆力不断衰减的问题，我读这小说是两三年前，有点记不清了，但是我觉得这可能是小说本身叙事的一种限制。小说叙事者蓝千岁，不断化身各种鬼魂，叙事自我，但是要靠不同经验自我讲故事，我在小说里读到猪上树，看见远处开会，这是叙事视角限制了叙事。六道轮回，到后来，如果它还有前面全部的记忆的话，叙事者很难处理，故事讲不下去，所以我觉得是否记忆力衰退只是叙事要求，修辞要求，而没有那么多可解读的东西?
张旭东：
肯定有这种读法。但是我想如果莫言没办法处理这问题的话，形式本身处理了，我们知道狗本身应该有驴牛猪的记忆，我们知道这一点就够了，离得越远，对前生前世的记忆力就越弱，是合乎内在叙事逻辑的意识衰退。
夏可君：有三种记忆，一种是记当下，一种是记很久以前，第三种就是我根本没经验过，或者完全被忘掉了，完全没有经验的绝对记忆。
张旭东：
我在谈鲁迅的记忆时候谈到，比如《阿长与山海经》，“黑暗，仁慈的地母”啊，那个记忆是被遗忘忘却的记忆，被忘掉好多次的忘却，今天变成记忆的问题在语言里出现，这就是个政治问题。
夏可君：
关于记忆，他每一章开头都有交待。
张旭东：
对，西门闹一开始就拒绝喝孟婆汤，拒绝遗忘，电脑上的记忆他不去删除，拒绝遗忘是一个姿态。第二，记忆说到底是人的问题，动物没有记忆，所谓“动物的记忆”是一个在当下无记忆的生存状态中如何去包含历史的记忆的问题，所以根本上还是人的记忆的问题。这当然不是说驴、牛、猪、狗见证了什么、记住了什么，而是局限在这种生命形态里的人的情感和思想如何变成了历史构造的语言对应物、如何成为了记忆的载体。所以，记忆的整体是读者在文学意义上二次创造的结果，是形式构造的结果，关键不是莫言告诉了我们什么，不是作者是否知道得更多，而是他的作品告诉了我们什么。而说作品知道得更多，无非是回到亚里士多德就有的观察：诗比历史更富有哲理。
转录整理：（纽约大学比较文学系）丁萌 孙怡
（莫言部分代表作初版本一览）
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本文来自《现代中文学刊》2012年第6期，所引用《生死疲劳》系作家出版社2006年版。
文章系根据2009年6月在北京大学中文系和华东师范大学思勉高等人文研究院两次讲课和讨论记录整理而成。两次研讨班主持人分别为陈晓明教授和罗岗教授；记录整理者为纽约大学比较文学系博士生丁萌和孙怡，在此一并表示感谢。
